Samsa hic et nunc.

El arte del siglo XX experimentó el silencio, la música callada, el lienzo en blanco. Vivimos en un tiempo en que esa experimentación ya ha sido realizada: la palabra ha sido comprimida hasta el punto de diluirse; la fuerza de la imagen singular ha sido disuelta en el vértigo de las imágenes.

El diagnóstico de Hegel se ha cumplido. Con el arte en punto muerto, la vanguardia viene a ser un simulacro, el experimento, gesto, el logos, parodia. ¿Qué hacer cuando a la invitación al silencio no le ha seguido el silencio, sino la escenografía de la invitación?

Ahí radica uno de los ejes sobre los que se vertebra la contemporaneidad: la palabra viviseccionada, reducida a desnudez insoportable, a catafalco teatral. 

En gran parte del discurso de hoy la palabra vive bajo sospecha. Ha perdido su valor para aprehender el mundo. Llegados a este punto, no hay cobertura metafísica que otorgue inmediatez a los significados, no pueden nombrarse nuevas teofanías.

Si Idealistas y Románticos confiaron en la fuerza de la palabra para la creación de mundos, para sus contrarios todas las proposiciones valen lo mismo: la palabra fluye hacia la incertidumbre. Cuanto más necesaria es, más insegura.

Entre esta necesidad y esta inseguridad se sitúa la ironía de nuestro tiempo. De ahí la paradoja, pues sin fe en el valor de la palabra no puede haber fe en el conocimiento de la realidad. 

Desde Kafka las cosas ya no son y las palabras ya no dicen qué son. ¿Podemos seguir hablando de literatura como escritura del decir de las palabras, si postulamos que éstas ya no dicen? Beckett lo hizo.

Sin el mito, que era la consecuencia de la capacidad de nombrar y, por tanto, de la fuerza sacralizadora, la literatura cae en el vacío ontológico, el solipsismo radical acaba exigiendo silencio, y transformando a Gregorio Samsa en un insecto monstruoso.

Sin embargo, ¿debemos camuflar la experiencia del silencio bajo la experiencia del olvido, como hizo la posmodernidad? ¿O debemos, más bien, recomponer los fragmentos de la palabra, neosacralizarla? Claro, Samsa también habla.

Crónicas de Humo: una coreología.

Registrar en papel los movimientos de la danza a modo de partitura para que perduren en el tiempo, no es fácil. La coreología es la notación del nodo de relaciones dinámicas complejas en el que el cuerpo acota el espacio, lo señala deícticamente, lo convierte en finito. No existe el espacio real, dice Laban, es el cuerpo el que al actuar sobre él lo personaliza, lo dota de sentido al ir dibujando una red de representaciones que simbolizan la fluctuación entre el ser y la nada, el cuerpo y el espíritu, el yo y el falso yo, el arte y su antítesis.

Así, Manglano en sus Crónicas registra las evoluciones de Alphonse Masqué, sus recorridos, la tipología de sus pasos: los pies desnudos de un esclavo (p.83). Sólo entonces el París de Baudelaire, de Vian, de Ramón, se personaliza.

Con un estilo propio, una prosa rítmica y un lenguaje primigenio, preciso, que expresa los matices del pensamiento ontológico, crea imágenes memorables como el cristal y la llama, o el perro devorando el pescado. De raiz junguiana, cercanas a lo onírico, están entroncadas con los ismos, las greguerías o el análisis. Y sin embargo, el París frío, hostil, en putrefacción, cristalizado, acaba cristalizando a Guy Etienne. La dislocación, la contaminación, se traducen en poderosas metonimias y sinestesias. Como en Finnegans Wake, los personajes intercambian identidades, discursos, gestos, ocultos tras nombres arquetípicos como Gibier o Le Courbe, danzando en un baile de máscaras cercano a las danzas de la muerte.

Evocando al Quijote, la autoría se diluye en un juego especular, se intercalan subtramas, los géneros se mezclan.Los muertos hablan. Rulfo, Unamuno, Sábato, Torrente, Bekett, Coetzee, Bernhard se cuelan en la urdimbre: bien armada, aunque de transición suave .Negredo. Albedo. Rubedo. Citrinitas. Negro. Blanco. Rojo. Amarillo. Transmutación alquímica.

Volvamos a la notación Laban. Hay tres líneas paralelas que se leen de abajo a arriba y de izquierda a derecha. Articuladas sobre un eje vertical; su continuidad representa la dimensión temporal del movimiento. En la notación Manglano, que también habrá de leerse de abajo a arriba, como las vidrieras góticas, hay que aguzar la vista, cándido lector, para hallar la verdad que yace al fondo.

Por cierto, ¿Quién es Alphonse Masqué?